Части симфонии номер 5 бетховена. Бетховен

Ярко отражает человеческий путь преодоления, где судьба оказывается в руках человека. Пятая симфония Бетховена не является исключением. Эмоциональный надрыв и триумфальное торжество лирического героя над роковым началом - это настоящий призыв, посланный творцом сквозь времена, и дошедший до наших дней.

Историю создания «Симфонии №5 » Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания «Симфонии №5»

Времена, в которые создавалось произведение, были для композитора далеко не самыми благоприятными. Неприятности одна за другой настигали творца врасплох, вначале известие о глухоте, затем и военные действия в Австрии. Задумка столь грандиозного по масштабам произведения захватила разум .

Но так как желание автора преодолевать все преграды на собственном пути могло быстро смениться самыми сумрачными и депрессивными мыслями, то сочинение постоянно откладывалось в долгий ящик. В зависимости от настроения Людвиг хватался то за одно, то за другое произведение, а пятая симфония и вовсе шла тяжело. Бетховен не раз изменял финал, делая его то в позитивном, то в негативном ключе. Но в итоге, спустя три года, сочинение всё же увидело свет. Нельзя не отметить, что композитор одновременно писал две симфонии, и в одно и то же время их презентовал, поэтому впоследствии возникли некоторые неурядицы, касающиеся нумерации подобных крупных произведений.


На сегодняшний день произведение активно исполняется на ведущих сценах мира, но при этом первоначальная премьера в Театре Ан дер Вин прошла крайне неудачно. Можно выделить сразу несколько факторов, негативно повлиявших на восприятие слушателей:

  • Концерт был затянут, так как Бетховен решил презентовать две симфонии сразу. Чтобы пятая симфония не была в списке последней, Людвигу пришлось вставить еще несколько номеров. В итоге публика устала от сложных, по-настоящему новаторских произведений.
  • В концертном зале было очень холодно, так как помещение не отапливалось.
  • Оркестр играл плохо, возможно из-за отсутствия благоприятных условий. Во время игры некоторые оркестранты допускали серьезные ошибки, из-за чего приходилось начинать произведение заново. Этот фактор дополнительно увеличивал время затянувшегося вечера музыки.

Интересно, что первоначальная неудача не смогла повлиять на популярность произведения. С каждым годом симфония становилась все более распространенной в кругах музыкального искусства. Среди многих последующих мастеров композиции сочинение было признано шедевром и эталоном классической симфонии.



Интересные факты

  • Изначально, симфония №5 была обозначена №6, так как премьера двух этих популярнейших произведений была назначена в один и тот же день.
  • Произведение посвящено двум прославленным в те времена меценатам, а именно князю Лобковицу и русскому послу в Австрии графу Разумовскому, которых своенравный ценил за необыкновенные человеческие качества.
  • Узнав о предстоящей глухоте, Бетховен хотел покончить собственную жизнь самоубийством. Единственное, что удерживало его от совершения настоящих действий – это творчество. В этот сложный период композитору пришла в голову мысль о создании данного, весьма героического по складу интонаций произведения.
  • Фрагменты симфонии активно цитируются в произведениях не менее известного композитора Альфреда Шнитке . К их числу относится «Первая симфония» и «Гоголь-сюита», сочиненная для оркестра.
  • Изначально, произведение носило название «Большая симфония до минор», но потом сократилось до номерного порядка симфонии.
  • Тональный план произведения от мрачного до минора в первой части до светлого и чистого до мажора в финале является концептуальным отражением идейных представлений Бетховена «от тьмы к свету» или «через препятствия к победе».


  • Людвиг ван Бетховен работал над произведением практически три года.
  • Во время создания данного симфонического произведения композитор в собственном дневнике часто рассуждал о предназначении человека в этом мире. Он задавался вопросом о том, может ли человек изменить собственную жизнь, сделав ее неподвластной для роковых сил? Сам же гений и отвечал на поставленный вопрос: «Человек безгранично сильная и волевая натура, так отчего бы, она не смогла схватить судьбу за глотку?» Такие мысли можно было проследить на протяжении сочинения именно 5-й симфонии.
  • Большинство драматургических концепций преодоления в творчестве музыкального деятеля находят собственные истоки в учениях великих философов, современников Людвига.
  • Как известно, Вагнер был не силен в сочинении симфоний (после масштабной неудачи с сочинением Первой симфонии, где оркестровка была настолько неопытной и незрелой, что вызвала всеобщую насмешку, композитор переключился на оперное творчество, где и нашел собственное место, став реформатором), но симфоническое творчество Бетховена, а особенно пятое симфоническое произведение, он ценил превыше всех остальных.


Бетховен не относится к композиторам, которые подробно описывают собственные произведения, давая им четкий и определенный программный замысел. Но симфония № 5 стала исключением из правила. В письме Шиндлеру он не только объяснил программный замысел, но и указал конкретные музыкальные темы, знаменующие рок и лирического героя, пытающегося бороться с судьбой.

Конфликт очевиден и его завязка происходит еще в первых тактах. Сам композитор, писал, что именно так «судьба стучится в двери». Он сравнивал ее с не прошеной гостьей, которая разрушает и врезается клином в привычный мир мечтаний и грез. Мотив судьбы пронизывает композицию с первых таков и помогает сделать цикл наиболее единым и слитным. Так как произведение написано в классическом стиле, то оно имеет структуру из четырех частей:

  • I часть сочинена в форме сонатного allegro с медленным вступлением.
  • II часть представляет собой двойные вариации.
  • III часть – это драматическое скерцо, которое отражает жанрово-бытовую направленность.
  • IV часть является финалом, написанным в форме сонатного allegro с кодой.

Жанр произведения представляет собой инструментальную драму. Из-за наличия программного замысла принято рассматривать содержание произведения с точки зрения драматургии. В таком случае, каждая часть симфонии представляет собой определенный этап и выполняет значимую драматургическую функцию:


  • В первой части экспонируются прямое действие (лирический герой) и контрдействие (судьба) происходит завязка драмы и обострение конфликта. Преобладание и доминирование судьбы над героем.
  • Вторая часть выполняет функцию разрядки нагнетенного противодействия, а также дает начало для формирования облика торжествующего финала.
  • В третьей части конфликт накаляется и развивается до достижения острой стадии. Происходит перелом ситуации в пользу лирического героя. Характеризуется динамическим нарастанием.
  • Финал явно формирует позитивный ключ и реализует концепцию «Через борьбу к победе».

Таким образом, композиция, представленная в данном произведении, является эталоном не только симфонического, но и драматургического мастерства.

Необычные современные обработки Симфонии №5


В настоящее время произведение является актуальным. Каждый образованный человек может узнать симфонию уже по первым тактам. Разумеется, многие современные музыканты не упускают возможности аранжировать или обработать данное симфоническое произведение. На данный момент можно выделить три наиболее часто встречающихся жанра, которые могут быть синтезированы с классической музыкой.

  • Рок обработка «Пятой симфонии» еще больше подчеркивает конфликтную напряженность первой части. Использование электронных инструментов добавляет не только иного по краске звучания, но и делает мотив судьбы более острым, резким и неоднозначным. Тема лирического героя звучит боле сконцентрировано и отрывисто. Примечательно, что качественные обработки нисколько не портят произведение, а делают его более современным и актуальным для молодого поколения.

Рок обработка (слушать)

  • Обработка Jazz отличается выдержкой джазовой стилистики. Но именно в данной обработке теряется драматичность, на смену ей приходит виртуозность исполнения. Накал произведения гасится, ритмичность добавляется за счет активной барабанной партии. Не маловажную роль в данной обработке играет группа медно-духовых и электрогитар. Трактовка произведения достаточно свободная, но имеет место быть в современном мире музыки.

Джаз обработка (слушать)

  • Обработка в жанре «Сальса » представляет собой одну из самых необычных аранжировок Пятой симфонии Бетховена. Яркое сочетаниеавторских музыкальных тем и зажигательных ритмов и тембров латиноамериканской музыки, как ни странно, открывает новые грани и оттенки произведения. Идея соединить, казалось бы, не сочетаемые музыкальные стили принадлежит довольно известному в музыкальном мире норвежскому композитору и аранжировщику Сверре Индрис Йонеру.

Сальса (слушать)

Современные обработки классических произведений адаптируют сложный музыкальный материал для восприятия в обществе двадцать первого века. Такие аранжировки полезно слушать, с целью увеличить и расширить музыкальный кругозор. Некоторые варианты открывают принципиально новые грани в творчестве композитора, но и про классическую версию забывать не стоит.

Использование музыки Симфонии №5 в кинофильмах

Нельзя отрицать, что атмосфера триумфа и преодоления, переданная в музыке, а также ощущение напряжения в мотиве судьбы могут стать отличными инструментами для эмоционального окрашивания определенных моментов в кинематографе. Возможно, именно поэтому многие современные режиссеры используют произведение в собственных работах.


  • «Неуклюжая» (2014);
  • «Специальное издание коллекционера» (2014); является не только вершиной симфонического творчества, но и ярким показателем индивидуальных особенностей стиля композитора. Нельзя понять истинного значения музыки, не познакомившись со столь грандиозной композицией. Музыка – это временное искусство, оно живет только во время исполнения. Симфония №5 доказывается, что даже временное искусство может быть вечным.

    Людвиг ван Бетховен «Симфония №5»

Симфония, и четыре-нотная открытия мотив, в частности, известны во всем мире, с мотивом часто появляются в популярной культуре, от версии диско до рок - н - ролла чехлов для использования в кино и на телевидении.

Премьера

Пятая симфония была впервые 22 декабря 1808 года на мамонта концерт в Театре ан дер Вин в Вене, целиком состоящий из Бетховена премьерах, и режиссер Бетховеном себя на дирижерским. Концерт длился более четырех часов. Две симфонии появились программы в обратном порядке: Шестой был сыгран первый и пятый появился во второй половине. Программа была следующим образом:

  1. Шестая симфония
  2. Ария: Ах! Perfido , Op. 65
  3. Движение Глория Мессы до мажор
  4. Четвертый концерт для фортепиано (в исполнении самого Бетховена)
  5. (Прерывания)
  6. Пятая симфония
  7. Движения Sanctus и Благословен о С основной массы
  8. Сольный фортепиано импровизация играет Бетховена
  9. Хоровая фантазия

Бетховен посвятил Пятую симфонию для двух своих покровителей, князя Франца Йозефа фон Лобковиц и графа Разумовского . Самоотверженность появилась в первом печатном издании апреля 1809 года.

Прием и влияние

Был небольшой критический ответ на премьеру, которая проходила в неблагоприятных условиях. Оркестр не играл хорошо только одна репетиция перед концертом-и в какой -то момент, после ошибки одного из исполнителей в хоральной Fantasy, Бетховен должен был остановить музыку и начать заново. Зрительный зал был очень холодно, и публика была истощена длиной программы. Тем не менее, полтора года спустя, публикация баллов привела к восторженному беззнаковому обзору (на самом деле по музыкальному критику Гофман) в Allgemeine Zeitung Musikalische . Он описал музыку с драматической образностью:

Radiant лучи стрелять по глубокой ночи в этом регионе, и мы начинаем осознавать гигантские тени, которые, раскачиваясь взад и вперед, близко к нам и уничтожить все, что внутри нас, кроме боли бесконечной тоски-тоску, в которой каждое удовольствие, который поднялся в ликующих тоны раковины и изнемогает, и только через эту боль, которая, потребляя при этом, но не разрушая любовь, надежду и радость, пытается ворваться наши груди с полным голосом гармоний всех страстей, мы живем и пленяет бехолдеров духов,

Помимо экстравагантной похвалы, Hoffmann , посвященный безусловно самая большая часть его обзора к детальному анализу симфонии для того, чтобы показать своим читателям устройства Beethoven , используемые, чтобы вызвать частности влияет на слушателя. В статье под названием «Бетховена инструментальная музыка», составленная из этого обзора 1810 г. и еще один из 1813 на ор. 70 строка тройки, опубликованная в трех частях в декабре 1813 года, Гофман далее похвалили «неописуемо глубокую, великолепную симфонию до минора»:

Как этот замечательный состав, в кульминации, которая поднимается дальше и дальше, приводит слушатель властно вперед в духовном мир бесконечного! ... Нет сомнения, что все отснятые как изобретательная рапсодия прошлого многих мужчин, но душа каждый вдумчивый слушатель уверенно перемешивает, глубоко и интимно, чувство, что не что иное, что невыразимая зловещая тоска, и до финального аккорда-в самом деле, даже в моменты, которые следуют за ним, он не будет в силах выйти из этого чудесных духов где печаль и радость объятие его в виде звука....

Симфония вскоре приобрела свой статус в качестве центрального элемента в оркестровом репертуаре. Он играл в инаугурационных концертах Нью - Йоркской филармонии 7 декабря 1842 года, и [США] Национальный симфонический оркестр 2 ноября 1931 г. Это был первый записанный Одеон оркестром под управлением Фридриха Карк в 1910 году Первое движение (в исполнении самая филармонический оркестр) был показан на Voyager Golden Record , в записи фонографа , содержащий широкий выборку изображений, общих звуков, языков и музыки Земли, послал в космос на борту Voyager зондами в 1977 г. новаторским с точки зрения как его техническое и его эмоциональное воздействие, Пятый оказал большое влияние на композиторов и музыкальных критиков, и вдохновенный труд на таких композиторов, как Брамс , Чайковский (его 4 - й симфонии , в частности), Брукнера , Малера и Берлиоза .

Со времен Второй мировой войны, он иногда упоминается как «Победа симфонии». «V» является совпадению также римской цифрой символа для номера пять и фразы « V для победы » стал хорошо известно как кампания из союзников Второй мировой войны . Это Бетховен Победа симфония оказалась его Fifth (или наоборот) совпадение. Около тридцати лет после того, как эта часть была написана, ритм вводной фразы - «ДИТ-ди-ди-д» - использовал для письма «V» в коде Морзе , хотя это, вероятно, также случайно. Во время Второй мировой войны, BBC предварил свои передачи в Европу с этими четырех нот, играли на барабанах.

приборостроение

II. Анданте кон мото

Второе движение, в А ♭ майоре, субдоминанты ключ относительного ключа C несовершеннолетнего (E ♭ основнымы), является лирическим произведением в двойной вариации форме, что означает, что две темы представлены и варьировались в чередовании. После изменений есть длинная кода.

Движение начинается с объявлением о его темы, мелодии в унисон альтов и виолончелей, с сопровождением в контрабасов. Вторая тема в ближайшее время следует, с гармонии, представленной кларнетов, фаготов и скрипки, с триплетного арпеджио в альтов и баса. Разновидность первой темы вновь заявляет о себе. За этим следует до третьей темой, тридцать второй ноты в альтов и виолончелей с counterphrase работает в флейты, гобоя, фагота и. После перерыва, весь оркестр участвует в фортиссимо, что приводит к серии крещендо и коде, чтобы закрыть движение.

III. Скерцо. Аллегро

Третье движение в тройной форме , состоящее из скерцо и трио. Из этого следует традиционной форме классической эпохи симфонических третьих движений, содержащая в последовательности главного скерцо, секцию контрастного трио, возвращение скерцо, и Coda. Тем не менее, в то время как обычные классические симфонии использовали менуэт и трио в качестве своего третьего движения, Бетховен решил использовать новую скерцо и трио формы.

Отдача движение к ключу открытия миноре и начинается со следующей темой, которую играют виолончелей и контрабасов:

Тема открытия отвечает контрастная тема, которую играют ветра , и эта последовательность повторяется. Тогда рога громко объявляют главную тему движения, и музыкальные поступления оттуда. Раздел трио до мажора и написано в полифонической фактуре. Когда скерцо возвращается в последний раз, она выполняется струнами пиццикато и очень тихо. «Скерцо предложения контрастов, которые отчасти похожи на медленном движение [ Анданте кон мото ] в том, что они получают от крайнего различия в характере между скерцо и трио... Скерцо затем противопоставляет эту цифру с известным„девизом“(3 + 1) «от первого движения, которое постепенно принимает команду всего движения. Третье движение также примечательно его переход к четвертому движению, широко считается одним из величайших музыкальных переходов всех времен.

Внутривенно Аллегро

Четвертая часть начинается без паузы от перехода. Музыкальные резонирует в мажор, необычный выбор композитора, как симфония, которая начинается в миноре, как ожидается, завершится в этом ключе. По словам Бетховена:

Многие утверждают, что каждая незначительная часть должна заканчиваться в миноре. Nego! ... Радость следует печаль, солнце-дождь.

Триумфальный и волнующий аккорд написан в необычном варианте сонатной формы: в конце раздела разработки, музыка останавливается на доминантную каденции , играл фортиссимо, и музыка продолжается после паузы с тихой репризой «рог темы "движение скерцо. Реприза затем вводятся в бурном темпе, выходящем из последних тактов секции интерполируемой скерцо, так же, как та же музыка была представлена на открытии движения. Прерывание финала с материалом, из третьего «танец» движения был впервые Гайдна , который сделал то же самое в его Симфонии № 46 в В, от 1772 Неизвестно, был ли Бетховен знаком с этой работой или нет.

Финал Пятой симфонии включает в себя очень длинный Coda, в котором основные темы движения воспроизводится в сжатом виде по времени. К концу темп увеличивается до вуаля . Симфония концы с 29 брусками C мажорных аккордов, играли фортиссимо. В классическом стиле , Чарльз Розен предполагает, что это окончание отражает смысл Бетховена классической пропорции: «невероятно долго» чистый мажор каденция необходимо «заземлить крайнее напряжение [это] огромная работа.»

Было показано, что эта длинная последовательность аккордов была картина, что Бетховен заимствовано из итальянского композитора Луиджи Керубини , которого Бетховен «уважаемой наиболее» среди современных ему музыкантов. Потратив большую часть своей жизни во Франции, Керубини использовал этот шаблон последовательно, чтобы закрыть его увертюру, которые Бетховен знал хорошо. Окончание его прославленными симфоническими повторы почти нота за нотой и пауза на паузу заключение увертюры Керубини к опере Элиза , составленный в 1794 году и представлена в Вене в 1803 году.

Влияния

Музыковед 19 - го века Густав Ноттебом первым отметил, что тема третьего движения имеет ту же последовательность интервалов, как открывающей темой заключительного движения Моцарта «s известный Симфония № 40 соль минор, К. 550. Вот первые восемь ноты темы Моцарта:

Хотя такие сходства иногда происходят случайно, вряд ли это так в данном случае. Ноттеб обнаружил сходство, когда он изучил этюдник, используемый Бетховена в составлении Пятой симфонии: здесь 29 баров финала Моцарта появляются, переписанный Бетховеном.

уздечка

Много было написано о Пятой симфонии в книгах, научных статей и программках для живых и записанных исполнений. В этом разделе приведены некоторые темы, которые обычно появляются в этом материале.

Судьба мотив

Первоначальный мотив симфонии иногда приписывают символическое значение как представление судьбы стучит в дверь. Эта идея исходит от секретаря Бетховена и Factotum Антона Шиндлера , который написал, много лет после смерти Бетховена:

Сам композитор предоставил ключ к такой глубине, когда один день, в присутствии автора, он указал на начало первого движения и выражается в этих словах основную идею своей работы: «Так судьба стучится в дверь»

Свидетельство Шиндлера относительно любой точку жизни Бетховена является пренебрежительно экспертами (он, как полагает, коваными элементы в так называемых «разговорных книгах» Бетховена, книги, в которых глухой Бетховен получил другие, чтобы написать свою сторону разговоров с ним). Кроме того, он часто комментировал, что Шиндлер предложил весьма романтизированный вид композитора.

Существует еще один рассказ о том же мотив; данная версия здесь от Энтони Хопкинс описания «s симфонии. Карл Черни (ученик Бетховена, который премьера «Император» Концерт в Вене) утверждал, что «маленький образец заметок пришел [Бетховен] из желто-молотом русской песни, слышал, как он вошел в Пратер -park в Вене «. Хопкинс далее отмечает, что «учитывая выбор между желто-молотом и Судьба-на-двери, публика предпочитает более драматическое миф, хотя счет Черни является слишком маловероятно, чтобы были изобретены.»

В своем Omnibus телевизионной серии лекций в 1954 году Леонард Бернстайн сравнивал Судьба Motif к четыре ноты Coda , общие для классических симфоний. Эти ноты будут прекратить классическую симфонию как музыкальная кода, но для Бетховена они становятся мотивом повторять на протяжении всей работы для очень разного и драматического эффекта, говорит он.

Оценки этих интерпретаций, как правило, скептически. «Популярная легенда, что Бетховен предназначен этот грандиозный Exordium симфонии, чтобы предложить„Судьба стучится в воротах“недостоверна, ученик Бетховена, Фердинанд Риз , был на самом деле автором этого было-бы поэтическим истолкование, что Бетховен получил очень саркастический, когда Ризы приданы это ему «. Элизабет Schwarm Glesner отмечает, что «Бетховен был известен сказать почти ничего, чтобы освободить себя от допроса вредителей»; это может быть принято оспаривать обе сказки.

Выбор Бетховена ключа

Ключ Пятая симфония, минор C , обычно рассматривается как специальный ключ для Бетховена , в частности в «бурную героическую тональность». Бетховен написал ряд работ, в миноре, характер которых в общих чертах похож на Пятой симфонии. Пианист и писатель Чарльз Розен говорит,

Бетховен минор стал символом его художественного характера. В любом случае, она показывает Бетховену, как герой. Минор не показывает Бетховен в его самом тонком, но это дает нам его в своем большинстве экстравертной формы, где он, кажется, наиболее нетерпеливые любой компромисса.

Повторение открытия мотива по всей симфонии

Принято утверждать, что открытие четыре-нотная ритмичное мотив (короткий-короткий-короткий-длинный, см.выше) повторяется на протяжении симфонии, унифицировать ее. «Это ритмический рисунок (DIT-ди-ди-точка *) , что делает его внешний вид в каждом из трех других движений и таким образом вносит свой вклад в общее единство симфонии» (Дуга Бриско); «один мотив, который объединяет всю работу» (Питер Гутман); «ключевой мотив всей симфонии»; «ритм знаменитого открытия фигуры... рецидивирует в критические моменты последующих движений» (Richard Bratby). New Grove энциклопедия осторожно поддерживает эту точку зрения, сообщив, что «[т] он известный мотив открытия должны быть услышан в почти каждом баре первого движения-и, с учетом изменений, в других движениях.»

Есть несколько отрывков в симфонии, которые привели к этой точке зрения. Например, в третьем движении рожки играют следующие соло, в котором краткосрочные краткосрочные краткосрочные длинные картины происходит несколько раз:

Во втором движении, сопровождающая линия играет аналогичную ритм:

В финале, Даг Бриско предполагает, что мотив может быть услышан в пикколо части, предположительно, это означает следующее место:

Позже, в кодой финала, басовые инструменты неоднократно играют следующие:

С другой стороны, некоторые комментаторы впечатлил с этим сходством и считают их случайными. Энтони Хопкинс, обсуждая эту тему в скерцо, говорит «не музыкант унция чувства может запутать [два ритмов]», пояснив, что скерцо ритм начинается сильным музыкальный ритм, тогда как тема первого движения начинается на некриптостойком, Дональд Тови льет презирать на идею о том, что ритмичный мотиве объединяющей симфонии: «Это глубокое открытие должно было выявить неожиданное единство в работе, но это, кажется, не было достаточно далеко.» Прикладной последовательно, продолжает он, тот же подход привел бы к выводу, что многие другие произведения Бетховена также «унифицированные» с этой симфонией, как мотив появляется в «Аппассионате» фортепианной сонате , то Четвертый концерт для фортепиано (слушать ( помощь · Информация о) ) , и в струнный квартет, соч. 74 . Тови заключает, «простая истина в том, что Бетховен не мог обойтись без таких вот чисто ритмических фигур на этом этапе его творчества.»

На возражение Тови может быть добавлена рельефность короткой короткой короткой длиной ритмического рисунка в более ранних работах старых классических современников Бетховена Гайдна и Моцарта. Чтобы дать только два примера, он находится в Гайдна «Чудо» Симфония № 96 (слушать ( помощь · информация ) ) и Моцарта Концерт для фортепиано № 25, К. 503 (слушать ( помощь · информация ) ). Такие примеры показывают, что «короткий-короткий-короткий-длинный» ритмы были неотъемлемой частью музыкального языка композиторов дня Бетховена.

Вполне вероятно, что ли или не Бетховен сознательно или бессознательно, плел один ритмический мотив через Пятую симфонию будет (прописью Хопкинс) «вечно остается открытой для обсуждения.»

Использование La Folia

Ла Folia вариации (меры) 166-176

Folia танец формы с характерным ритмом и гармонией, который использовался многими композиторами из Ренессанса также в 19 и даже 20 веков, часто в контексте темы и вариации . Он был использован Бетховеном в его Пятой симфонии в гармонии на полпути через медленное движение (прутки 166-177). Хотя некоторые недавние источники упоминают о том, что фрагмент темы Folia в симфонии Бетховена был обнаружен только в 1990 - х годах, Рид Дж Хойт проанализировал некоторые Folia-аспекты в творчестве Бетховена уже в 1982 году в его «Письме в редакцию», в журнал College Music Symposium 21 , где он обращает внимание на существование сложных архетипических паттернов и их отношений.

Тромбонов и пикколо

Это распространенное заблуждение, что последнее движение Пятой симфонии Бетховена впервые тромбон и пикколо были использованы в концертной симфонии. В 1807 году шведский композитор Йоахим Николас Эггерт был указан тромбоны для его симфонии в E ♭ крупных и примеры ранних симфоний с частью для пикколо предостаточно, в том числе Майкл Гайдна «s Симфония № 18 до мажор, составленной в августе 1773 года.

Текстуальные вопросы

Третье повторение движения

В автографах баллов (то есть, оригинальная версия от руки Бетховена), третье движение содержит повторяющийся знак: когда секции скерцо и трио оба играли до конца, исполнители направлены вернуться к самому началу и играть эти два разделы снова. Затем наступает третий рендеринг скерцо, на этот раз с разметкой по- разному для пиццикато строк и переход непосредственно к финалу (смотрите описание выше). Большинство современных печатных издания партитуры не оказывает этот повтор знак; и действительно большинство спектаклей симфонии делают движение как ABA "(где А = скерцо, В = тройке, и А" = модифицированная скерцо), в отличии от "из - Абебы автографа балла. Знак повтора в автографе вряд ли будем просто ошибкой со стороны композитора. ABABA "схема Scherzi появляется в другом месте в Бетховене, в Багатель для фортепиано соло, соч. 33, № 7 (1802), и в - четвертых , шестой и седьмой Симфоний. Однако, вполне возможно, что для Пятой симфонии Бетховена изначально предпочитали - Абеба », но изменил свое мнение в процессе публикации в пользу ABA ".

Со времен Бетховена, опубликованные издания симфонии всегда печатается ABA ". Тем не менее, в 1978 году издание, задающий ABABA "был подготовлен Питером Gülke и опубликован Петерс . В 1999 году, еще одно издание, по Jonathan Del Mar , был опубликован Bärenreiter , который выступает возвращение к ABA ". В сопроводительной книге комментариев, Del Mar защищает в глубине мнения, что ABA "представляет окончательное намерение Бетховена; другими словами, что традиционная мудрость была права.

В концертных выступлениях, ABA "преобладала до 2000 - х годов. Однако с момента появления издания Gülke, дирижеры чувствовал себя более свободно осуществлять свой выбор. Выступления с - Абеба " , как представляется, особенно благоприятствуют проводников, которые специализируются в аутентичном исполнении или Аутентизм (то есть, используя инструменты типа, используемого в день Бетховена и техник игры периода). К ним относятся Кэролайн Браун,

От соль-минорной симфонии Моцарта пятую симфонию Бетховена отделяют 20 лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна - и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц!

Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта - его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».

Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.

Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп - Allegro con brio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:

Вместе с тем эта тема полна тревоги, беспокойства. Достигнув вершины, главная партия внезапно обрывается на доминанте. Остановка подчеркнута знаком ферматы.

Вновь звучит грозный боевой клич «мотива судьбы». Он дает толчок прекратившемуся было движению. Главная партия продолжает свое развитие. Постепенно усиливается звучность, достигая fortissimo. Но и на этот раз движение прерывается на неустойчивом аккорде. Так второе предложение главной партии выполняет роль связующей партии: оно подводит к доминанте ми-бемоль мажора - тональности побочной партии.

Побочная тема начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия - напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:

Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он лишь отходит на второй план и глухо рокочет в басах.

Экспозицию завершает заключительная партия, целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.

Вся разработка построена на развитии основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность звучания. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный момент разработки совпадает с началом репризы.

Звучит главная партия. Как и в экспозиции, ее изложение прерывается. Но здесь после ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой:

Может быть, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.

Главную партию сменяет побочная, которая в репризе звучит в одноименном мажоре (до мажор). Эта светлая, нежная тема опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все препятствия, стоящие на его пути, и победит.

Первая часть симфонии заканчивается большой кодой. С новой силой наступает «мотив судьбы», вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна, до победы еще далеко.

Вторая часть - Andante con moto (неторопливо, с движением), ля-бемоль мажор. Подобно медленной части «Патетической сонаты», вторая часть пятой симфонии дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит очень глухо. Вторая часть представляет собою вариации на две темы или двойные вариации. С подобным строением мы встречались в симфонии Гайдна и также во второй части.

Первая тема напевна, глубока и серьезна. В ее мелодии, исполняемой альтами и виолончелями, слышится выразительность человеческой речи: это «рассказ», «повествование» человека, полного мужества и воли к борьбе.

Вторая тема, несмотря на трехдольный размер, производит впечатление маршевой песни. Благодаря мощному звучанию - при изложении темы в до мажоре - кажется, что эту песню «поет» не один человек, а масса народа. Именно такого рода песни пришлось слышать Бетховену в юности. У этой темы есть явные черты сходства с «Марсельезой» - боевым гимном французской революции:

Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности. В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло и радостно. Несмотря на такое различие, темы Andante имеют и общие черты. Их объединяет мелодическое сходство, характерное «призывное» начало, пунктирный ритм.

Дальше идут поочередно вариации на первую и на вторую темы. В вариациях на первую тему изменяется, главным образом, фактура изложения. Оркестровая окраска мелодии и тональность остаются неизменными. Только в третьей вариации звучит одноименный минор.

Подобным образом варьируется и вторая тема. Она неизменно звучит громко, могуче. Во второй раз тему исполняет весь оркестр. В последней вариации вместо второй темы звучит первая в исполнении также всего оркестра, fortissimo. Благодаря этому певучая мелодия приобретает качества, характерные для второй темы, - мощность, «массовость» звучания.

Контраст между темами постепенно сглаживается. Он совсем исчезает в коде, где появляется как бы новая мелодия, объединившая в себе характерные черты обеих тем:

Третья часть - Allegro, до минор, скерцо. В переводе с итальянского «скерцо» - «шутка». Это пьеса в стремительном темпе, с острым ритмом. Начиная со второй симфонии, Бетховен пишет вместо менуэта - скерцо (исключение составляют четвертая и весьмая симфонии). Скерцо более чем менуэт, отвечало драматическому замыслу симфоний Бетховена, напряженному звучанию его музыки. Музыка третьей части возвращает нас к настроениям первой части симфонии. Борьба возобновляется с новой силой. Тревожно, стремительно у виолончелей и контрабасов взбегает мелодия по звукам трезвучия. Ее продолжают другие струнные инструменты. Движение останавливается на доминанте и замирает как вопрос, робкий и нерешительный:

«Вопрос» повторяется дважды. В ответ звучит грозная «тема судьбы». Существенно меняется ее мелодический рисунок. Многократно повторяется fortissimo один и тот же звук, что придает теме еще более настойчивый и непреклонный характер:

Третья часть симфонии имеет трехчастное строение. Музыка среднего раздела рисует картину народного веселья. В ее основе лежит танцевальная тема народного характера. Подражая звучанию деревенского оркестра, состоящего обычно из контрабаса, скрипки и духовых инструментов, Бетховен поручает исполнение темы вначале контрабасам:

Средний раздел написан в до мажоре - тональности, которая приобретает в симфонии все большее значение. Танцевальная тема полифонически развивается, вступают все новые и новые группы инструментов. Кажется, что к общему танцу постепенно присоединяются новые группы танцующих.

Взволнованный бег первой темы Allegro означает начало репризы. И снова та же остановка, тот же нерешительный вопрос. Как и в конце первой части «Патетической сонаты», следующая дальше «тема судьбы» теряет свою силу. Отрывисто и приглушенно, затаенно и настороженно звучит некогда грозная тема. Так светлая и спокойная мелодия побочной партии первой части симфонии, затем могучая поступь маршевой песни второй части и, наконец, энергичная музыка народного склада середины третьей как бы сметают с пути все преграды и подготавливают путь к праздничному героическому финалу.

Третья и четвертая части симфонии идут без перерыва. Их соединяет связующий переход на доминанте к тональности финала до мажор, в которой и заканчивается вся симфония. Это единственный в своем роде в симфонической музыке пример длительного и неуклонного crescendo, приводящего от ppp к ff начала финала.

Четвертая часть симфонии звучит торжественно, победно, она подобна грандиозному праздничному шествию народа-победителя. Как и во второй части, в музыке финала слышатся отзвуки боевых песен французской революции. Особенно близка тема финала Гимну Свободы:

Финал написан в форме сонатного аллегро. Все темы финала имеют светлый, празднично-призывный характер.

Благодаря введению в финал симфонии дополнительных инструментов, музыка приобретает еще более мощное звучание. Бетховен расширяет состав оркестра за счет флейты пикколо (маленькой флейты), отличающейся резким, пронзительным звуком, и мощных по своему звучанию духовых инструментов - тромбонов и контрафаготов.

В конце среднего (разработанного) раздела вновь слышится «тема судьбы» - тихо, тревожно и настороженно, как далекое воспоминание о пережитой борьбе.

Финал заканчивается грандиозной кодой, которая воспринимается как заключение всей симфонии. Ее ликующий, праздничный характер говорит о торжестве народа, его победе над злом и несправедливостью:

Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу - к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» - ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена - рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.

В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии - это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.

Эта симфония стала самой популярной в бетховенском наследии. Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре этого же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. Композитор работал над ней довольно долго - в течение четырех лет, параллельно с 4 и 6 симфониями.

В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма - героика борьбы. Эту идею симфония воплотила в наиболее концентрированном виде, развиваясь «от мрака - к свету, через борьбу - к победе» .

Отличительной особенностью содержания 5 симфонии (в сравнении с другими оркестровыми произведениями, посвященными этой же теме - 3 и 9 симфонии, «Эгмонт»), является проблема рока . Бетховен, обычно скупой на словесные разъяснения, сам указал Шиндлеру на главную тему симфонии, как на звуковой символ судьбы («так судьба стучится в дверь»). «Голос рока» звучит во многих бетховенских произведениях (примером могут служить фортепианные сонаты № 8, 17, 23), но нигде еще тема судьбы не была стержнем всего драматургического развития.

4-частный цикл 5 симфонии, в сравнении с 3-й, отличается еще большей монолитностью, обусловленной:

  • единым замыслом;
  • сквозным развитием ведущего образа - «мотива судьбы». Являясь эпиграфом ко всему произведению, он пронизывает симфонию от начала до конца, всякий раз глубоко трансформируясь;
  • наличием предыктовой связки между 3 и 4 частями симфонии, благодаря которой победный марш финала начинается не просто attacca , а сразу с кульминации;
  • ладотональной направленностью от минора к мажору («от мрака к свету»). Тональность финала - C - dur , который «окрашивает» все торжественно-победные эпизоды первых трех частей (реприза I части, маршевая тема Andante , трио III части). Все эти эпизоды «нацелены» на финал, будучи как бы его предвестниками;
  • интонационными связями между частями. Так, например, c - moll -ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом;

1 часть (c-moll)

Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется в первой же, знаменитой, теме главной партии . Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна? С одной стороны, очевиден контраст между суровой категоричностью первых четырех тактов (подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti на ff )и волевой устремленностью дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста - один и тот же мотив. Разительно преображаясь, он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как символ героического сопротивления, т.е. противостоящего року начала.

Боевая фанфара валторн, ведущая к побочной теме (связка) основана на том же «стучащем» ритме, как и басовый контрапункт, сопровождающий побочную. Повелительная интонация восходящей кварты в ритме «мотива судьбы» напоминает о себе на протяжении всей побочной партии (Es - dur ), что драматизирует светлый лирический образ, изнутри «взрывая» его спокойствие. Активизация лирического начала ведет к утверждению героики. В конце экспозиции - в заключительной партии - она воплощена уже не в минорно-патетическом (как в ГП), а в мажорном, фанфарном облике. Тема ЗП (Es - dur ) - это еще один вариант исходного мотива.

Главная особенность разработки - однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах - сурово-повелительном и горестно-беспокойном.В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности. Тональный план разработки основан на Т- D соотношениях: f - c - g - G - g - c - f .

В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti , на фоне ум. VII 7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы.

В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется речитатив гобоя, подобный голосу человека, прошедшего через жизненные испытания.

2 часть (As-dur)

II часть - Andante, As-dur, двойные вариации. Эта музыка воспринимается не столько как осмысление прошедших событий, сколько является предчувствием будущего. Многое в ней предвосхищает финал: 2-я, маршеобразная, тема вариаций явно родственна победной теме финала. Об этом говорят призывные гимнические интонации, маршевая чеканная поступь, праздничная звучность C - dur ′а (причем новая тональность выделена энгармонической модуляцией из As - dur ). Каждая из двух тем представляет собой вполне самостоятельный образ:

1-я - более спокойная и песенная, содержит лирический элемент;

2-я - фанфарная и маршевая.

В то же время, обе темы настолько связаны друг с другом, что могут рассматриваться как двустороннее проявление единого начала. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью: лирическая первая тема активизируется, преображаясь в марш.

3 часть

III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы».

Нетрадиционна и форма: при сохранении внешних контуров сложной 3-частной формы с трио, логика драматургического развития глубоко переосмыслена.

Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах, связанный только тональным родством (обе в c - moll ). Первая тема, у альтов и виолончелей pp ,представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно жесткий, повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша.

Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру.

В C - dur -ном трио картина резко меняется: возникают оптимистичные образы народной жизни. Моторная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато.

Совершенно необычна реприза III части. Она сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы - всё звучит на сплошном pp , pizzicato . Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив (отчасти близкий первой теме), словно робкий луч надежды, неуверенные поиски выхода. Бетховен выстраивает на нем переход к Финалу - от предельно сгустившегося мрака к мажорному апофеозу.

4 часть

Последняя часть симфонии становится ее праздничной кульминацией. Отличительной особенностью тематизма финала является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи . Подобные образы потребовали от композитора усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта (пикколо) и контрафагот.

Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница - в жанровой природе тем: главная тема маршева , связующая - гимнична , побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.

В разработке в основном развивается триольный мотив из побочной партии. Драматическую напряженность вносит новый мотив тромбонов с призывно-волевой интонацией. В конце разработки он проходит на фоне доминантового органного пункта в условиях динамического нарастания, ведя к репризе. Внезапно это движение прерывается «мрачным воспоминанием» - маршем из III части на «мотиве судьбы». Он по-прежнему звучит в c - moll (вместо ожидаемого C - dur -а). Однако теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы, она лишь контрастно подчеркивает ликование, возобновленное в репризе и не нарушаемое до самого конца симфонии.

Пятая симфония Бетховена в исполнении Венского филармонического оркестра под управлением Вильгельма Фуртвенглера.

История создания

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» - названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, - глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»

Пятая симфония посвящена известным меценатам - князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая «академию» симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, имела № 5, а «Большая симфония в до миноре» - № 6.

Впоследствии Пятая стала самой популярной в наследии Бетховена. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты его стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве кз четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Музыка

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при­ чем исход ее неясен - первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема - поначалу вариант первой - приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принци­ пах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо - вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема пред­ ставляет собой диалог - затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио - энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности - варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами...

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции - марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, - броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

А. Кенигсберг

Список композиций:

  1. Allegro Con Brio
  2. Andante Con Moto
  3. Scherzo (Allegro)
  4. Allegro - Presto
  • Обсуждение виниловой пластинки WILHELM FURTWANGLER - BEETHOVEN: SYMPHONY NO. 5

Написать свой комментарий

Похожие публикации